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Boulez selon Mallarmé selon Butor #adessonewsitalia

Notes

Butor M., « Mallarmé selon Boulez », L’Express, n° 523, 22 juin 1961, p. 46 ; repris in Répertoire II, Paris, Éditions de Minuit, 1964, p. 243-251 ; repris in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, 1964, p. 95-109 (rééditions : 1971, 1992).

L’Emploi du temps (Paris, Éditions de Minuit, 1956), et La Modification (Paris, Éditions de Minuit, 1957) avaient tour à tour remporté le prix Fénéon et le prix Renaudot. Sur l’historique du terme « Nouveau roman », ses origines et les différents usages qui en ont été proposés, nous renvoyons le lecteur à la littérature pléthorique qui a depuis longtemps été consacrée à ce sujet.

Françoise Verny (Françoise Delthil dite, 1928-2004), femme de lettres, figure haute en couleurs de l’édition parisienne d’après-guerre, surnommée « la papesse de l’édition », corédactrice en chef à L’Express (1960-1961) et au Nouveau Candide (1961-1964), puis tour à tour directrice littéraire chez Grasset (1964-1982), éditrice adjointe chez Gallimard (1982-1986) et directrice du développement audiovisuel chez Flammarion (1986-1995), avant de se retrouver finalement conseillère éditoriale chez Grasset (1995). Sur son passage-éclair à L’Express, voir Adler L., Françoise, Paris, Grasset & Fasquelle, 2011.

À l’invitation du Dr Heinrich Strobel (1898-1970), alors directeur des services musicaux du Südwestfunk, Pierre Boulez s’était installé comme compositeur invité à Baden-Baden dans le but d’y poursuivre le travail sur le matériel électroacoustique de Poésie pour pouvoir, dans le studio de musique électronique qui avait été expressément mis à sa disposition à cette fin. La pièce venait d’être créée dans un état provisoire au Festival de Donaueschingen, par l’Orchestre symphonique du Südwestfunk placé sous la double direction de Hans Rosbaud et Pierre Boulez, le 19 octobre 1958. De renouvellement de contrat en renouvellement de contrat, Boulez finit par y fixer définitivement sa résidence principale, mais le projet de remaniement de Poésie pour pouvoir fut progressivement ajourné au profit des complétions successives de Pli selon pli, du Deuxième Livre de Structures et de Figures Doubles Prismes. L’ultime tentative de reprise de travail sur Poésie pour pouvoir devait finalement se muer en la composition de Répons (1981).

Concert du 11 octobre 1957, Salle Pleyel. Outre la première audition française d’Agon, dirigée par le compositeur, figuraient au programme les Six pièces pour orchestre op. 6 d’Anton Webern, les Cinq pièces pour orchestre op. 16 d’Arnold Schoenberg, et les Trois pièces pour orchestre op. 6 d’Alban Berg. Cette conjonction Strawinsky/École de Vienne était interprétée par l’Orchestre symphonique du Südwestfunk, placé sous la direction de Hans Rosbaud. La plupart des œuvres ont immédiatement fait l’objet de deux enregistrements commerciaux distribués en France par la firme VÉGA, dans la série Présence de la Musique Contemporaine : Les Concerts du Domaine Musical, Saison 1958, VÉGA C 35 A 153 (Strawinsky, avec une maquette de couverture signée Alberto Giacometti) et VÉGA C 30 A 154 (Berg, Webern, Strawinsky, maquette de couverture signée Bernard Dufour). Voir le témoignage qu’en a laissé Butor dans son ouvrage Stravinsky au piano, Arles, Actes Sud, 1995, p. 29-31. Voir également Aguila J., Le Domaine musical : Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine, Paris, Fayard, 1992, p. 187-189 ; Elgarrista G., « Le Domaine musical : reconstitution des projets éditoriaux d’une collection musicale de l’après-guerre », Revue de musicologie, 100/1, 2014, p. 185-224.

Marie-Jo Mas (1932-2010), épousera l’écrivain quelque mois plus tard, le 22 août 1958, à Saint-Étienne.

L’adresse de Paule Thévenin était alors 33 rue Gabrielle, à Charenton. Elle déménagea pour s’installer Boulevard de la Bastille, puis rue de Reuilly.

Aldous Huxley Presents Madrigals of Gesualdo, vol. 1, The Singers of Ferrara, direction Robert Craft, Hollywood (Calif.), Sunset Music Corporation, 1956 (Sunset Records LP 6000). Robert Craft (1923-2015), alors assistant d’Igor Strawinsky, avait pris l’initiative de contacter Boulez durant l’été 1951 par l’intermédiaire de John Cage : cf. Boulez P. et Cage J., Correspondance et documents, nouvelle édition, Jean-Jacques Nattiez (dir.), Robert Piencikowski (rév.), Mayence (etc.), Schott Musik International, 2002, p. 177.

Le futur Domaine musical avait déjà programmé deux madrigaux de Gesualdo lors du deuxième concert de musique de chambre donné au Petit Théâtre Marigny le 24 février 1954, par l’Ensemble vocal Marcel Couraud ; figuraient également au programme des compositions de Dufay, Monteverdi, Bartók, Schoenberg, Webern et Messiaen : cf. Aguila J., Le Domaine musical, op. cit., p. 154. Sur l’intérêt porté par Strawinsky à l’œuvre de Gesualdo dès le milieu des années cinquante, voir Vincis Cl. et Dal Molin P., « Stravinsky and Gesualdo’s Mo (nu) ment », Ex Tempore, 14/1, 2008, p. 1-36.

Lettre de Michel Butor à l’auteur, 16 avril 2015. Paule Thévenin (1923-1993), amie d’Antonin Artaud et éditrice de ses œuvres complètes (Paris, Gallimard, 1956-1994), éditrice de Relevés d’apprenti (Paris, Éditions du Seuil, 1966) et de Le Pays fertile. Paul Klee (Paris, Gallimard, 1989) de Pierre Boulez, qui fit sa connaissance en 1947. Voir Boulez P., « Réformer la loi sur les ayants droit », Le Monde, 13 mai 2005.

Publié dans Vérité Liberté, n° 4, 6 septembre 1960. C’est probablement par solidarité envers Diego Masson, que Boulez, d’ordinaire si méfiant vis-à-vis des manifestes, s’est laissé convaincre d’apposer sa signature à cette déclaration d’insoumission, qui risquait pour le coup de lui valoir la désaffection d’une certaine catégorie d’abonnés des Concerts du Domaine musical. Selon Roland Dumas, ce serait Paule Thévenin qui aurait convaicu Boulez et André Masson de figurer parmi les signataires : cf. Dumas R., Le fil et la pelote, Paris, Plon, 1996, p. 124. C’est dans ce contexte qu’il fit la connaissance de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, au cours d’un repas où tous trois étaient réunis à l’invitation d’André Masson, le 5 décembre 1960 : cf. Beauvoir S. de, La Force des choses, Paris, Gallimard, 1963, p. 604-605.

« Lors de la rédaction et de la parution du Manifeste des 121 j’étais pour la première fois aux États-Unis. J’ai eu vent de toute l’affaire en rentrant en septembre et j’ai voulu m’y associer. On a dit que j’avais signé avant mon départ, ce qui faisait que j’aurais été un des premiers, ce qui m’a valu quelques tracasseries » (lettre citée, cf. note 10). De janvier à juin 1960, Butor était invité en tant que visiting professor pour un semestre au Bryn Mawr College de Philadelphie, puis de juillet à août pour des cours d’été au Middlebury College, dans le Vermont : cf. Butor M., Curriculum vitae, entretiens avec André Clavel, Paris, Plon, 1996, p. 123-126. Il en tira matière pour son futur ouvrage, très controversé : Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis, Paris, Gallimard, 1962.

René Leibowitz apposa sa signature dans la version augmentée publiée quelque temps après par Sartre dans Les Temps modernes, n° 173-174, Numéro spécial après saisie, août-septembre 1960, p. 195-196 : les p. 193-194, contenant originellement le texte du manifeste, demeuraient ostentatoirement blanches – comme preuve de la censure à laquelle la revue avait elle-même été soumise.

Le Visage nuptial (1946 ; révisions : 1948/1951-1953 ; 1986-1989), Le Soleil des eaux (1948 ; révisions : 1948-1950 ; 1958 ; 1965), Le Marteau sans maître (1952-1955).

Oubli signal lapidé (1952).

Poésie pour pouvoir (1958).

De 1946 à 1956 : voir Steinegger C., Pierre Boulez et le théâtre. De la Compagnie Renaud-Barrault à Patrice Chéreau, Wavre, Mardaga, 2012, p. 21-50.

Joffroy P., « Journal », dans Saby Variations, Montreuil, La Parole errante, 2013.

Un cas tout aussi exceptionnel est celui de Louis-René des Forêts, qui signait un article sur « Strawinsky et Webern au Domaine musical », La Nouvelle Revue française, n° 49, janvier 1957, p. 160-163 ; rééd. : Bordeaux, William Blake & Co, 2003. Tout comme celui de Butor, cet article rendait compte d’un concert du Domaine musical donné Salle Gaveau le 10 novembre 1956. Voir également Bonnefoy Y., « Deux souvenirs de Georges Duthuit », Georges Duthuit, Paris, Flammarion, 1976 ; repris dans Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, p. 159-167.

« La musique art réaliste : les paroles et la musique », Esprit, n° 280, janvier 1960, p. 138-156, repris dans Répertoire II, op. cit., p. 26-41 ; « L’Opéra, c’est-à-dire le théâtre », conférence prononcée à Darmstadt le 23 juillet 1963 sous le titre « Le Théâtre et la musique d’aujourd’hui », éditée dans L’Arc, n° 27, 1965, reprise dans Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 383-390.

Créé le 15 janvier 1969 à la Piccola Scala de Milan, avec l’Ensemble Musiques Nouvelles sous la direction d’Henri Pousseur.

Concert donné le 15 mars 1961 au Théâtre de l’Odéon, par l’Orchestre symphonique du Südwestfunk sous la direction de Pierre Boulez. Figuraient aussi au programme les Cinq pièces pour orchestre op. 10 et les Six Lieder op. 14 d’Anton Webern.

Cf. Theodor W. Adorno-Archiv (dir.), Adorno. Eine Bildmonographie, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 2003, p. 255. Adorno était alors à Paris pour prononcer trois cours au Collège de France sur l’invitation du germaniste Robert Minder, intitulés successivement Le besoin d’une ontologie, Être et existence et Vers une dialectique négative, les 15, 18 et 21 mars 1961. Ils ont été édités sous le titre Ontologie und Dialektik 1960/61, dans Nachgelassene Schriften, vol. 7, Rolf Tiedemann (dir.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 2008. À ma demande l’interrogeant s’il avait eu l’occasion de rencontrer personnellement le philosophe allemand lors de ce concert, l’écrivain m’avoua : « Je n’en savais rien. Je ne sais même plus si j’étais à ce concert. J’ai rencontré une fois Adorno à Genève lors d’une table ronde » (lettre citée, cf. note 10). Adorno participa aux XXIes Rencontres internationales de Genève, prononçant une conférence intitulée « L’Art et les arts », le 8 septembre 1967 : cf. L’Art dans la société d’aujourd’hui, Neuchâtel, Les Éditions de la Baconnière, 1968, p. 42-66 (39-57). Cette conférence fut suivie le lendemain d’un entretien public placé sous la présidence d’Umberto Eco, et auquel participait entre autres Michel Butor, intervenant en réponse à certaines propositions esthétiques avancées par Adorno : ibid., p. 186-211 (155-174).

Il va jusqu’à évoquer en passant la musique de scène de L’Orestie (1955), dont les chutes ont été en grande partie récupérées pour servir de fondements structurels à Pli selon pli : là où la musicologie actuelle s’acharne à en reconstituer les bribes, Butor n’y fait que très discrètement allusion : « Je n’ai pas assisté aux représentations de L’Orestie. Si j’ai su cela, c’est certainement que Pierre Boulez me l’a dit » (lettre citée, cf. note 10).

Baudelaire Ch., lettre à Richard Wagner, 17 février 1860, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 1076-1079.

Bassetto L., « Orient-Accident ? Pli selon pli, ou l’eurexcentrisme selon Boulez », in Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet (dir.), Pli selon pli de Pierre Boulez : entretien et études, Genève, Contrechamps, 2003, p. 37-44.

Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Genève, Gonthier, 1964, p. 14. La citation figure également dans « Discipline et communication », conférence prononcée à Darmstadt le 6 septembre 1961, éditée sous le tire apocryphe « À bas les disciples ! », Les Lettres nouvelles, février-mars 1964, p. 63-79. L’Essai sur un rêve de Baudelaire est paru chez Gallimard en 1961. Boulez évoque encore Butor à propos de sa Troisième Sonate, comparant la répartition graphique de Constellation/Miroir au « plan d’une ville inconnue (qui joue un si grand rôle dans L’Emploi du Temps, de Michel Butor…) » : « Sonate “que me veux-tu” », texte de présentation de la Troisième Sonate prononcé à Darmstadt le 30 août 1959, Médiations, 7, 1964, p. 61-75.

C’est moi qui souligne.

Première audition, sous le titre Doubles : Paris, Société des Concerts Lamoureux, 16 mars 1958 ; version révisée, créée sous le titre Figures Doubles Prismes, Bâle, Orchestre du Südwestfunk, 10 janvier 1964 ; version augmentée, La Haye, Het Residentie Orkest, 1968 – chaque fois sous la direction du compositeur. C’est à la demande de Paul Sacher que Boulez révisa le titre, en spécifiant : « sans virgule, et sans trait d’union » (lettre à Paul Sacher, début avril 1963, Correspondance Pierre Boulez – Paul Sacher, Fondation Paul Sacher, Collection Paul Sacher). Voir les ultimes pages de l’état inachevé de Figures Doubles Prismes, à partir du chiffre 90, Londres, Universal Edition, 1986, p. 85-89. La notion très mallarméenne de prisme est évoquée par Butor dans son étude dédiée à Boulez : « Les œuvres d’art imaginaires chez Proust », conférence prononcée à Londres en 1963 (The Cassal Bequest Lecture) : The Athlone Press, University of London, 1964 ; reprise dans Répertoire II, 1964, p. 252-292.

Une splendide lettre de Boulez à Butor, dactylographiée avec mise en pages sur le modèle de celle de Mobile (cf. supra, note 12), datée de 1962, en provenance du Fonds Michel Butor du département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, fut récemment exposée au musée de la Musique-Philharmonie de Paris : cf. Barbedette S. (dir.), Pierre Boulez : Exposition, musée de la Musique 17 mars-28 juin 2015, Arles/Paris, Actes Sud/Philharmonie de Paris, 2015, p. 233.

« J’ai en effet entendu Pierre Boulez au Collège philosophique lorsque j’en étais portier puis secrétaire. Il m’avait beaucoup impressionné » (lettre citée, cf. note 10). Une première conférence, « Points de repère », y fut prononcée par Pierre Boulez le 23 janvier 1956 : parmi les auditeurs se trouvait aussi Daniel Charles, qui rédigea un compte rendu intitulé « À propos des “Points de repère” de Pierre Boulez », destiné au deuxième numéro des cahiers du Domaine musical, recueil qui n’a finalement jamais vu le jour (le premier et unique numéro était paru chez Grasset en 1954). Le manuscrit figure dans un dossier préparatoire, déposé parmi les manuscrits de la Collection Pierre Boulez de la Fondation Paul Sacher. Boulez revint au Collège philosophique deux ans plus tard, le 13 mai 1958, avec « Forme, hasard et interprétation », titre évoquant les préoccupations exposées dans son article « Alea », texte de la conférence prononcée en traduction allemande par Heinz Klaus Metzger à Darmstadt le 24 juillet 1957, publié entre-temps à La Nouvelle Revue française, n° 59, novembre 1957, p. 839-857 ; cf. Pierre Boulez : Exposition, op. cit., p. 216 (illustration 31).

Decroupet P., « Le Pierrot est une œuvre de théâtre », dans Pierre Boulez : Exposition, op. cit., p. 164-167.

Correspondances avec Jean Vilar et Maurice Béjart, Collection Pierre Boulez, Fondation Paul Sacher.

« J’admire Boulez, et suis heureux qu’il fasse une cantate sur Litanie d’eau, un texte assez long que j’ai écrit sur quinze eaux-fortes de Masurovsky. Il a paru dans Illustrations et sera donné à l’opéra de Hambourg » (Butor M., entretien avec Denise Bourdet, La Revue de Paris, novembre 1965). Butor M., Litanies d’eau, Paris, Galerie La Hune, 1964 ; repris dans Illustrations, Paris, Gallimard, 1964, p. 107-187 ; et dans Obliques, numéro spécial Butor/Masurovsky, Paris, février 1976, p. 19-52. Le projet fut encore relancé en 1966-1968 par l’éditeur d’art Pierre Lecuire (Correspondance Pierre Boulez – Pierre Lecuire, Collection Pierre Boulez, Fondation Paul Sacher).

Lettre à Karlheinz Stockhausen, Paris, début octobre 1957 (Correspondance Karlheinz Stockhausen – Pierre Boulez, Fonds Karlheinz Stockhausen, Fondation Paul Sacher).

Boulez P. et Cage J., Correspondance et documents, op. cit., p. 123, 154, 163, 173.

Boulez P., « Moment de Jean Sébastien Bach », Contrepoints, n° 7, 1951, p. 72-86 ; repris dans Relevés d’apprenti, P. Thévenin (dir.), Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 9-25 ; et dans Points de repère (I – Imaginer), nouvelle édition, J.-J. Nattiez et S. Galaise (dir.), Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1995, p. 65-79.

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